花灯、采茶系列的异同
花灯、花鼓、彩调、采茶，即所谓之“二花二彩”。据传皆源于明代四大声腔——东柳、西梆、南昆、北弋——之柳子腔（当然不等于今日之山东省之柳子戏）。
但遍观各地戏曲史志材料，除少数承认是由邻省区传入外，大多均认为源于本地的采茶歌舞和俚曲小调，是“土生土长”的农民小戏，至多与邻省邻区的姐妹剧种在艺术上有所交流，相互影响，相互吸收，最后形成为剧种。
但从各地民间小戏在声腔、剧目、行当、表演以及班社组织与习俗的艺术形态观察，均大同小异，同为花灯采茶系列的姐妹剧种。且不说流传于东北、内蒙的二人转、二人台，西北的道情、秧歌，即使在北方，如山东拉魂腔、河南逻逻腔以及豫南花鼓戏、陕南花鼓戏等黄河流域也证明有其影响，但更多的是传播于大江南北。
晚明之际，即多见于各地方志记载，近百年以来，纵横十余省，几占遍农村舞台。如安徽黄梅戏、倒七戏，皖南、淮北、凤阳的花鼓；浙江的姚剧、睦剧；江西各地的采茶、花灯戏；福建的闽西采茶戏；广东的粤北采茶戏，乐昌花鼓戏；湖北的楚剧、各路采茶、花鼓戏；湖南各地的花鼓，花灯戏；四川的灯戏；贵州、云南的花灯戏以及广西的彩调、采茶、唱灯戏等。相互之间的渊源关系是显而易见的。
如不同一源流，何以声腔、剧目、行当、表演诸艺术形态竟如此相似？又怎能在不同的省区，孕育出同样的声腔、剧目？如说是同源于一个早期的声腔，如传说中的柳子腔，又何以又有那么大的差异？又各有自己的特色或独特的声腔与剧目？
这从源流上来考证困难颇大，主要是这些载歌载舞、生动活泼、富于浓厚生活气息的小剧种，主要流传于广大农村和下层人民之间，每逢冬闲节日，自愿组合，四处演唱。并无固定的班社，也无名噪一时的演员。
农民因受农事耕作的影响，不可能长期外出，一般在春节至元宵节期间，离乡外出，节后即归农田。她的流传，主要借助于农村手工业者，诸如泥、瓦、铁、木匠及补锅、补碗、修伞、裁缝师傅以及江湖郎中、货郎、卖草药者，外出打工谋生时，日间做工，夜晚自娱或临时搭班演出。甚至于就地设馆授徒，使之流布四方。
在这更早之前，一些民间歌舞（如采茶）小调，早就因人际交流（移民、军旅、经商、营生、发配、雇工等因素）而散播各地。这些大多不见于史籍记载，笔记方志偶尔录入，也往往语焉不详。故多年来，虽都承认她们之间的亲缘关系，但都无法理出其体系。
因而极需从各剧种之间艺术形态的异同和独创的成分，因继承、吸收、融合，才有其“大同”。因发展、变异、独创才有其“小异”。但因其深深扎根于农民及下层劳动人民之间，又和当地民间俚曲小调紧密结合，故常会造成一种“土生土长”的印象。
研究其“大同小异”，不仅可以了解其相互关系，还可以探索出传播的流向、传播的媒介与大概的年代，实际上这也是一种比较研究的方法，属于
戏剧比较学的范畴之内。
桂南采茶 花灯采茶系列的民间小戏，在广西也广为流传，约分为三大系统。即桂南采茶、桂北彩调和桂西唱灯。
主要在桂东南各地流传的被称为桂南采茶戏，除玉林地区各县外，梧州、钦州、南宁三地区部分县份兼而有之，在此基础上的分支，有玉林的马戏、麒麟戏、容县的地戏、藤县的牛歌戏、岑溪的牛娘戏、浦北的鹩戏、苍梧的鹿儿戏，多由赣南、粤北的采茶戏传入后演变而成，传入时间大约在清代中叶。
光绪二十三年（1897）《玉林州志》载：“元宵以前，乡村中有装扮竹马、春牛戏者，竹马则唱采茶歌，春牛则唱耕田曲。又有舞狮、耍猴、跳龙、引凤等戏，沿村唱舞。谓之‘贺新年’”。
光绪二十三年《容县志》载：“由元旦迄下弦止，各乡竞为狮鹿、采茶、鱼龙等戏，……诸戏尤以采茶为陋，俗法用乔妆男一女二，更唱迭和，从正月至腊月，渐月皆有茶歌。语虽俚鄙，然亦多香艳者，大抵竹枝、乐府之遗。其辞见诸《岭南纤志》及汪苕文《说钤》等书。王新诚诗所谓：‘乡村高下元宵夜，满路香风唱采茶’者是也。”
在此以前，光绪九年《平南县志》收录嘉庆七年（1802）进士、后历官教授、翰林、典薄的平南人袁珏（字醴庭）所作《平南风景》十二首中有：“照路挑灯簇簇红，茶娘结队合茶公；沿村箫鼓迎门闹，则剧今年处处同。”（原注：茶娘茶公饰童男为之，唱采茶歌，“则剧”，土音，言顽耍也。见《四明闻见录》、《愧剡录》）
更有康熙五十七年（1718），时任西林知县的王维淮在庆贺康熙八十诞辰时曾作诗记载：“秧歌小队竞招邀，高髻云鬟学舞腰；十二花篮灯簇簇，采茶声中又元宵。”西林远离桂南，此采茶是否是王维淮（江苏昆山人）的泛指？总之，这大概是在广西最早见诸于文人有关采茶的记载了。
有人认为桂南采茶纯粹是在玉林“土生土长”的地方
戏曲。这种说法未免有些狭隘与偏颇。准确的说法应该是，采茶歌舞至少是在乾嘉年间由赣南经粤北传入。
赣南采茶的[茶腔]几乎与桂南采茶没有差别。当然不可能是在玉林“土生土长”而传去赣南的。《卖茶》中有唱词：“卖茶子呀，卖茶人，家住江西南昌府，一名叫做王玉成。”当然不是偶然的。但传入时未必已经是成熟的采茶戏了。
最初是以《十二月采茶》为代表的歌舞演唱，或在《十二月采茶》基础上，加了开荒、点茶、探茶、采茶、炒茶、贺茶和送哥卖茶等情节，形成了一套较为完整反映茶农劳动生活与爱情的歌舞系列，俗称为《采茶大例》。演出者大多为“童男”扮饰一个“茶公”、“两个茶娘”，即在歌舞之中插演出一些有情节的生活小戏。
而以演唱历史故事或民间传说的则称为“采茶串古”。开始建立专业的采茶组织，如北流县在道光年间便创建了采茶组织——灯华会。此时，彩调也曾传入玉林，影响之下促使了采茶剧目的丰富，出现了一批以“卖”字为头的小戏，如《卖杂货》、《卖水粉》、《卖红线》及以“妻”字为尾的小戏，如《斩柴得妻》、《虔诚娶妻》、《剃头二借妻》等。
直到太平天国失败后，广东粤班艺人因李文茂起义而受牵连，大量流入广西避难。桂南采茶以及诸如牛戏、鹿儿戏等民间小戏，无论在唱腔、剧目、服饰、表演、习俗诸方面普遍受到粤班的影响，出现了《倒乱鸳鸯》、《高文举》、《陈三磨镜》等大戏。总体风格发生变异，已不同于早年的采茶小戏。也不再与彩调合流，始终保持着自己的特色。从采茶分化出的各种民间小戏，如牛戏、马戏、鹿儿戏等，也分别吸收了当地民间艺术的营养而形成自己的独特性。
桂北彩调 彩调源于湘南的花鼓戏，这在广西并无分歧，但难以说明何年何月由何人何班传入，实际上当湖南各地花鼓戏流行之时，不同的班社（或个人）从不同的渠道随着移民纷纷进入广西。江湖艺人是不受行政区划限制的。两省之间的概念，对艺人来说，只不过是过了一条河，或到了一个邻近的村子而已。
邻近广西的邵阳、祁阳、零陵、东安、道县、江永、江华都是花鼓戏传入广西的主要通道，尤以道县为最，所以彩调早期的名称有称之为花鼓、花灯、采茶和调子的。
从光绪年间彩调已传入广西南部中越边境宁明、龙州、扶绥等县。则彩调由湖南传入时间最迟在清中叶嘉道同光年间，但也不可能更早，在桂林各县方志大多记载了自清雍正以后有元宵日“选清秀孩童，艳装女服，携花篮，唱采茶歌”的记载。（见雍正四年，1726年，《平乐府志》）
此外，康熙四十八年（1709）《荔浦县志》、乾隆五年（1740）《兴安县志》、乾隆三十年《全州志》均有类似的记载。并且不少人即以为这就是彩调在桂北流传的明证。
有人著文说，“彩调”是在民间“采茶”基础上形成的，这等于没有说。桂北“采茶”不过是文人在方志上的书面语言。桂北彩调与桂南采茶是两回事。
但元宵节日，携花篮，唱采茶或“以童子扮走马好女，联臂踏歌”，仅能说明民间有此歌舞演唱，并不一定就是彩调演出形式，因为从彩调与花鼓戏的艺术形态看，不仅剧目相同，即在表演、唱腔、行当、服饰以及习俗、谚语也基本相同，不过有些名称上的差异。如[梁氏调]在广西称[梁氏腔]，[天上星子朗朗稀]在广西称为[化子腔]，[茉莉花]在广西称[雪花飘]等等。艺术形态上如此整体的相似，说明她不可能像桂南采茶那样，仅在其歌舞阶段即已传入。
彩调从剧目发展上看，经历了“对子调”（一丑一旦）时期，“三小戏”（小生、小丑、小旦）阶段，“江湖调”时期（多角色的市井生活小戏，但已摆脱了“三小戏”单纯反映农村生活阶段）和“鸳鸯班”时期，还有一个过渡阶段，即为了丰富演出剧目，满足小圩镇市民的需求，在剧目中开始向《今古奇观》等话本小说或流传于民间的“二十四孝”故事和劝善的《法戒录》中搬演故事。如《独占花魁》、《孟宗哭竹》、《卧冰求鲤》等剧。多为即兴编演的“海水戏”。
这类剧目与湖南花鼓本子已开始各行其道，所谓“鸳鸯班”或称为“阴阳班”是在20年代，广西当局明令禁演“淫调”后，彩调艺人搭桂剧班以谋生，在此期间，移植了一些桂剧剧目，如《白云楼》、《永乐封宫》等，实际上是桂剧剧目彩调化了。
从演出形态看，彩调也经历了院场、圩镇、赌场、戏园几个阶段，行当、服饰、表演则随着剧目的发展、演出场所的改变而相应地发生了变化。
如行当从小生发展到小生、老生、娃娃生；小旦发展到花旦、正旦、老旦；小丑发展到正丑、烂丑、长衫丑、摇旦等。丑行的脸谱则从一般化的白鼻子发展到有青蛙、鲤鱼、蝴蝶、螃蟹、虾子、乌龟等动物图形，或梅花、桃花、玉兰花、玫瑰花、荷花等花卉图形，形成了自己独特的脸谱系统。至于表演上的手眼身法步，尤其是具有特色的矮桩步、手巾花、扇子花等多与湖南花鼓戏相类似。
旧时彩调班社供奉的祖师并不是“老郎神”，也不是“华光大帝”。而是与彩调风格较为接近的“九天玄女花姑娘娘”（亦有供“花鼓仙娘”的）
“九天玄女”何许人耶？这是传说中的一个道教女神，人头鸟身，传为圣母元君的弟子，黄帝之师。《水浒传》中，宋江遇难时，九天玄女娘娘助之而脱险，并赠予三卷天书。
彩调何以要供九天玄女为祖师？又为何要加上“花姑”二字？前辈们也无法圆其说。大概前辈艺人将花鼓、彩调视作是“女性”艺术。（人们习惯于将调子称为“花调”），而九天玄女娘娘又是智慧女神， 能解人急难，故供之为祖师，以区别皮黄之供老郎唐皇。彩调传入桂西南后，因当地艺人受粤班影响较大，这才有改供华光大帝的。
彩调在演出开始前的跳加官，也与皮黄班社不同。由于早期的彩调班没有老生行当，不演帝王将相的戏，也没有蟒袍相貂。但为了不得罪当地的主家、官绅，必须要跳加官祝贺。
于是开台前的跳加官就改由班中女旦担任，舞扇挥巾，柔步登场，亮相后一系列整妆、理鬓、插花、拔鞋、洒扫、喂鸡、抹桌、挂画等成套表演程式。然后亮出题名贺条。在接受主家、客人“封包”后，又鼓乐齐鸣，演员再次出场，行礼谢赏。
如班中有两个不相上下的当场旦角，则同时上场祝贺领赏。称之为“双加官”。这种“掷钱”为贺的习俗后发展为欺凌女角的“砸彩”，性质就变了。可以从以上介绍的艺术形态各方面去考察彩调和花鼓戏在发展过程的关系与变异。
桂西唱灯
四川灯戏，原为民间跳灯，乾嘉年间已发展为半职业性的灯班演出，后为川剧所吸收，成为川剧五个组成部分之一。后传入贵州。约在乾隆或嘉庆年间，由贵州省平越府余庆县大同乡人杨再强迁居广西乐业县的逻沙（今属田林县），经他多年来的经营，使唱灯戏在广西扎了根。
但因是业余的家庭班，故影响仅及于乐业县的甘田、同乐、幼平及相邻的凌云县玉洪、田林县的逻沙、浪平、百乐等乡。活动受到限制，因此过去不为人知。此次在戏曲志普查中方引起人们的重视。
乐业唱灯戏源于四川、贵州。据杨再强妻子郭氏在逻沙的墓碑记载殁于嘉庆二十五年（1820），则唱灯戏的传入起码已有180余年的历史，最初也处在“地唱灯”阶段，常与舞龙队同时演出，剧目多为故事情节较为简单、载歌载舞的小戏。如《双探妹》、《打牙牌》、《开财门》等，当是杨再强从贵州余庆带来的。
农忙务农，农闲从艺。大约在嘉庆、同治以后，开始自编自演一些反映家庭生活的小戏，演出也从场院发展到节假日喜庆搭台演出，而称之为“台唱灯”了。剧目从最初的生活小戏，发展到能演数个小时的《马氏赶子》、《芦花训子》、《孝妇登仙》等，怕已吸收了其它剧种的剧目或从民间传说故事加以改编，可以想见乐业唱灯剧后期的剧目与贵州花灯不一定相同。
但其主要曲调，如[梳妆调]、[闹五更]、[雪花飘]等与四川、贵州花灯基本相似。她与广西彩调虽有亲缘关系，但属不同支流，所以也是有同有异，在广西独树一帜。
也有人认为乐业唱灯戏是“土生土长”的，理由之一是其中有一些是乐业当地的山歌小调，这可能：
一、唱灯戏传入乐业后，在长期的演出活动中吸收了一些当地的山歌小调；
二、有一些山歌小调本身就是人外地传来的，不足以说明她是乐业当地的山歌小调。
我总认为在一个区域，如缺乏经济、文化等多方面的因素要形成一个剧种是不大可能的，更何况与外地许多姐妹剧种大同小异，更难证明她是当地“土生土长”的了。
（原文载于《广西
戏剧史论稿》，中国戏剧出版社2002年7月出版发行）
